Les média
fous de Jack Kerouac
par Robert Canovaro(avec son aimable autorisation)
publié sur Cleex http://www.perso.hol.fr/~mgermani
9 mars 1998
L'écriture de Jack Kerouac n'a pas été qu'un
jeu permanent d'allers et de retours entre la création ou la
redécouverte de mythes collectifs et individuels et la critique
de ces mythes. Kerouac détruit la fausse homogénéité
de la culture américaine en accélérant le temps. Les
fifties, ce sont ces Cadillac qui foncent sur les autoroutes conduites
par l'expert Neal Cassady. Kerouac veut traduire dans l'écriture
le flux de la conscience. Il pense également tirer l'écriture
hors de la conscience moderne et de la lenteur qui caractérise
sa production industrielle. Il n'a pas recours à l'écriture
automatique parce que cette technique a besoin de l'hypothèse
de l'inconscient. Kerouac veut rester conscient de la réalité
américaine; il veut témoigner, pas seulement se souvenir.
L'accélération du temps sera obtenue par un modificateur
de conscience, la benzédrine. Kerouac invente pour la dire une
turbo-écriture. Son modèle est purement musical et nègre
de surcroît. C'est Charlie Parker, le pionnier de la nouvelle
réalité expressive qu'autorise un monde qui s'accélère
et abandonne ainsi le taylorisme et la stupidité des tâches
répétitives au profit de la créativité.
Les machines sont là pour accomplir la répétition
et elles le font beaucoup mieux que l'homme qui est né pour créer.
Il s'agit donc davantage pour le nouvel écrivain d'inventer une
méthode de saisie du réel que de traiter lui-même les
informations collectées. Il se pose donc le problème de
la saisie du texte en temps réel. Les Souterrains
est écrit en trois jours, avec une ponctuation spécifique
faite de tirets et de virgules - les silences et les ruptures de souffle
des musiciens bop. Pas de point, marque de ponctuation qui tue le
mouvement et immobilise le récit. C'est la confession d'un homme
broyé dans les champs atomiques des relations urbaines et qui
se débat pour quitter le cauchemar postmoderne représenté
par un monde souterrain, un monde nocturne. Kerouac veut rendre compte
de cette accélération du temps qui se répercute dans
la conscience elle-même. "Durant un seul instant, quatre-vingt
mille portes sont créées, durant un seul instant, le temps
éternel est achevé", dit le texte Zen du Shodoka.
Le projet d'écriture de Kerouac modifie le rapport
du sujet à la mémoire. Proust écrit son oeuvre
d'un seul tenant, lorsqu'il ne peut plus vivre. Il injecte alors sa
vitalité dans sa mémoire. C'est une mémoire morte,
à l'accès fermé. Cette mémoire-fleuve dirige une
écriture séquentielle. Il y a une spirale du temps proustien
mixant le présent sur le passé, les deux moments étant,
pour finir, indissociables dans l'oeuvre romanesque. Il s'agit d'une
de ces machines à remonter le temps telles qu'on les imaginait
au dix-neuvième siècle. Kerouac fonctionne à partir
de deux mémoires comme un computer. Il y a la mémoire morte
qui correspond à toute une production romanesque à la recherche
du temps perdu: The Town and the City, Maggie Cassidy,
Visions of Gerard, Doctor Sax, Vanité de Duluoz.
Mais l'écrivain américain travaille surtout sur une mémoire
vive, que l'on peut transformer sur place. Le travail sur cette mémoire
est rendu possible par l'accélération de l'écriture
due à l'invention d'une prose de l'instant. La transcription
du réel s'effectue dans un court décalage spatio-temporel.
Ainsi l'expérience de l'écriture se mêle intimement
à l'expérience du vécu, la première ne cessant
de redéfinir la seconde, d'entrer en résonance avec. Ce
n'est plus une écriture de clerc renonçant à vivre
au présent, pour réaffirmer la valeur du passé, mais
une écriture séparée du sujet, destinée à
lui permettre d'établir une différence, afin qu'il résiste
à tous les totalitarismes.
C'est pourquoi cette oeuvre est un échec dans son projet
d'établir une diachronie. Il faut y voir davantage un réseau
de conduites souterraines sans véritable centre qui permettent
d'affranchir les contraintes d'espace et de temps. Etablir l'instantanéité
de la communication est l'économie que recherche l'écrivain.
Un réseau souterrain projette des relais de communication à
la surface par des media tels que l'automobile, le bus, le train,
l'argent, la presse, la musique, les modificateurs psychiques, les
livres, le cinéma, la radio. Kerouac a lu le livre Pour
comprendre les media paru en 1964. Mais chronologiquement,
il en a anticipé le message. L'instantanéité de son
écriture convenait parfaitement à la nouvelle expression
dont l'époque avait besoin dès l'après-guerre. La propagande
de guerre avait lassé les populations. Le message pour le sens
était dépassé, l'évasion primait. Si le média
était le message, il importait avant tout de le rénover
pour le rendre performant.
Mais Kerouac bouleverse également la nature profonde
- traditionnelle - de l'écriture, média froid. Décidant
d'écrire comme un musicien de jazz cherche et tient le it, il
transforme la chose écrite en un média chaud, à consommer
dans l'exaltation, l'instant et la fureur. Et l'effet est parfaitement
obtenu puisque Kerouac est un auteur qui se lit à toute vitesse
- aucun lecteur ayant apprécié Sur la route
n'a sans doute mis longtemps à le terminer. La frénésie
se communique au lecteur comme un commentaire de speaker de match
de coupe du monde de football peut créer un sentiment d'exaltation
chez le téléspectateur qui le reçoit.
Sur la route est ainsi totalement
placé sous le signe des media. Ce sont ces derniers
qui ont assuré le succès de l'auteur, en le faisant connaître
massivement auprès du jeune public américain, qui s'est
reconnu dans cette écriture énergétique, de haute définition,
incitant à imiter le narrateur, à se lancer dans l'action
plutôt qu'à penser. Le roman est également un véritable
carrefour où se croisent et se relaient les media. Le média
le plus important est l'automobile. Ainsi Sur la route
est un festival de marques d'automobiles différentes. L'automobile
- les grosses machines des années cinquante - est non seulement
un véhicule que l'on peut détourner - "emprunter"
à la manière d'un Dean Moriarty, mais aussi utiliser gratuitement
en la convoyant ou en transportant un riche client. Il est possible
également d'en voler le carburant. Le pilote reste maître
du temps qu'il accélère à sa guise. L'automobile est
ainsi un média utopique, ce que ne sera ni le train - quoique
Kerouac en son temps arrive à l'utiliser sans payer dans la grande
tradition des brûleurs de dur, ni surtout l'avion. Kerouac n'aime
pas ce dernier média - lors de son dernier voyage à Paris,
il manque son avion pour Brest!
L'automobile est un moyen de communication : le conducteur
ramasse des gens pour partager l'essence, d'autres font du stop.
Ce média propulse en ligne droite des individus, qui ne se connaissent
que grâce à ce voyage, à travers une Amérique
conçue uniquement comme un réseau de carrefours ne menant
nulle part. " Comme en rêve, nous gazions à travers
de petites villes-carrefours qui s'amenaient en coup de vent dans
l'obscurité et nous passions de longues files de moissonneurs
nonchalants et de cow-boys dans la nuit. Nous suivant des yeux, ils
nous regardaient filer et, la petite ville passée, de nouveau
dans l'obscurité, nous les voyions se claquer les cuisses; notre
bande avait une drôle d'allure."
L'alcool est l'autre média omniprésent chez Kerouac.
L'automobile transporte physiquement lorsque l'alcool fait voyager
l'esprit et surtout circuler la communication. Là encore, toutes
les catégories d'alcool sont citées par Kerouac dans ses
romans: bière, bourbon, whisky, cognac, vin sucré, Porto,
whisky et bière, champagne aux bulles d'argent, etc. Chaque sorte
d'alcool a une fonction particulière: le cognac, par exemple
remplira le rôle d'une madeleine. Kerouac en boira pour écrire
Satori à Paris en se rappelant
ainsi le climat éthylique parisien. L'alcool établit l'échange
de paroles entre les gens : il est le média obligatoire de la
communauté blanche américaine. Un ami, c'est un homme avec
qui l'on boit. Revoyant son vieil ami Cody pour la première fois
vraiment après la sortie de prison de ce dernier, le narrateur
ne sait que lui crier à l'oreille : "- Hé, Cody, bois
un coup !" L'alcool reste le seul message d'amitié. Dans
Satori à Paris, l'alcool organise
et définit toutes les rencontres entre le narrateur et les autres
personnages qui croisent son chemin. Tout d'abord, dans le train qui
le mène à Brest après qu'il a raté son avion,
le narrateur Jean-Louis Lebris de Kerouac, à la recherche de
sa généalogie, fait la rencontre d'un Français du nom
de Jean-Marie Noblet :
"Enfin, moi et ce sacré vieux Jean-Marie,
on trouve le marchand de boissons; on lui achète deux bouteilles
de rosé et on s'assoit par terre un moment; on cause avec un
autre gars, et puis on rappelle le garçon quand il repasse devant
nous après avoir liquidé presque tout son stock; et on lui
en reprend deux; on devient de grands amis, et on regagne à toute
vapeur le compartiment, en grande forme, ivres, échevelés.
- Et ne croyez pas qu'on s'est pas dit un tas de choses sur notre
compte, en français et non en parisien, alors que lui ne parle
pas un mot d'anglais." Le canuck étant difficile à
suivre pour un Français, on peut soupçonner que le média
alcool a favorisé cette amitié de passage. La seconde rencontre
importante du roman est celle du narrateur, à Brest, avec celui
qu'il suppose être l'un de ses ancêtres : M. Lebris. Il
sera associé aux trois verres de cognac - évoqués plus
haut - qu'il offre au narrateur. "Vrai, ça me fendait le
coeur de quitter ce chevet. En plus, le cognac coulait à flot,
comme si je ne pouvais en acheter de ma poche." Toutes les autres
rencontres du livre auront lieu avec des gens de passage, dans ces
carrefours urbains que sont les bars et les cafés français,
autour de l'alcool et de l'argent.
Comme l'alcool, l'argent permet d'entrer en contact avec
les autres. A l'intérieur du territoire américain et
européen, ne pas en avoir, c'est bien plus que de ne pouvoir
rien acheter, c'est être désigné comme exclu, comme
différent, de même que de ne pas boire d'alcool vous désigne
à la vindicte populaire. Ne pas avoir d'argent, c'est refuser
de communiquer normalement. C'est pourquoi il y a une sorte de jouissance
qui se crée chez le marginal blanc qui refuse de travailler et
de gagner de l'argent. C'est un sentiment aristocratique hérité
du dandysme baudelairien - une aristocratie de l'intelligence. Un
personnage illustre parfaitement cette attitude, il s'agit du poète
Raphaël dans les Anges vagabonds
qui n'a pas plus d'argent que les autres amis beat du narrateur mais
qui ne veut pas non plus vivre misérablement au Mexique. "Seigneur,
sanglotait-il, c'est comme un vieux chiffon sale que quelqu'un a utilisé
pour essuyer les glaviots dans un urinoir ! Je vais repartir pour
New York en avion, je crache sur tout ça ! Je vais aller en ville
et m'installer dans une luxueuse chambre d'hôtel pour y attendre
mon argent."
Le même Raphaël "plume" le narrateur plus
tard à Paris en dépensant cinq mille francs dans une boîte
parisienne et en lui laissant l'ardoise. Ce dernier est alors obligé
d'aller à Londres demander une avance à son éditeur
pour rentrer aux Etats-Unis. "Je suis fou de rage contre Raphaël
qui m'a fait claquer tout cet argent et il se remet à m'incendier,
je suis un radin qui ne comprend rien." Dans les
Scènes new-yorkaises, ce personnage revient
sous sons nom référentiel, qui n'est autre que Gregory Corso.
"Rester au coin de la rue, sans attendre personne, c'est cela
la Puissance." Il ne s'agit pas d'une stratégie d'opposition
au réel - produire des contre-valeurs définissant une contre-culture
- mais de dénégation du réel. Une stratégie des
apparences. Elle consiste à ne rien faire, à refuser le
partage social du travail, et à vouloir en plus la puissance
et l'argent, tout en ne faisant rien pour que cela arrive. Se comporter
comme si on avait déjà cet argent et cette gloire, c'est
créer un système de signes purement apparents, sans profondeur,
sans réalité. C'est définir une participation magique
au réel, sans le sérieux - c'est-à-dire un code primitif
précis et respecté de tous. L'attitude magique du personnage
de Raphaël tient davantage d'une mystification permanente qui
permet de jouir à distance d'un consensus social, d'une contestation
sensée.
Kerouac n'a pas la même position sur le dollar américain.
Il ne s'intéresse tout bonnement pas à un média qui
est pourtant l'outil principal - avec l'automobile - du déplacement
dans l'Amérique des fifties. Il a totalement désinvesti
les valeurs de la petite bourgeoisie américaine. Il voyage sans
argent et se débrouille sans trop de problèmes - pratique
sociale marginale qu'une société en pleine euphorie de l'expansion
peut admettre dans un premier temps, puis récupérer et développer
dans un second temps, à l'aide de mass-médias appropriés,
pour en tirer du profit. Burroughs signala non sans ironie, que le
célèbre roman de Kerouac a fait vendre des millions de Levis
et créé des milliers de bars expresso pour servir ceux qui
les portent. La mythologie beat qui annonça la renaissance d'une
partie de la petite-bourgeoisie américaine désespéra
Kerouac qui n'avait pas escompté une telle réussite commerciale
et ne se rendait pas compte que les seuls effets pouvant aboutir sont
précisément les stéréotypes. Le dépaysement
systématique - selon le mot de Max Ernst - qu'il avait tenté
d'opérer en tant qu'écrivain pour son lecteur se transformait
en mythe collectif. Ce mythe serait exploité en produit de consommation
comme un hamburger. Les années cinquante ont en effet révélé
que s'il était trivial de vendre des objets, il était beaucoup
plus intéressant de vendre des rêves. Le roman de Kerouac
annonce la fin le l'ère moderne des marchandises pour l'ère
de la création de produits qui laissent au consommateur une interactivité.
Ainsi, le vaste mouvement des petites compagnies de charters a mis
en difficulté les grosses compagnies dont la stratégie dinosorienne
ne permettait plus d'offrir au public qu'un service cher et sans surprise,
dénué du "plus" de l'aventure, du risque qui plaît
aux jeunes. Le romantisme de l'Ouest exalté par le livre de Kerouac
a permis de simuler ce nouveau marché potentiel. Son univers
romanesque anticipe les nouveaux espaces marchands ; ses héros
sont les ancêtres de toute une généalogie de voyageurs
: beatniks, hipsters, hippies, jeunes, définissant des générations
de clients, d'acheteurs de rêves. Sans le vouloir, Kerouac a
désigné tous les futurs réseaux qu'il sera possible
d'investir commercialement : jeunes, marginaux, drogués, artistes
de Greenwich Village, public rock, etc. Toutes ces populations ont
en commun le besoin postmoderne de s'évader du réel par
la consommation de rêves collectifs.
Sal Paradise, le narrateur de Sur
la route, n'a pas d'identité.
Il n'est rien d'autre qu'un errant, un vagabond volontaire toujours
plus en moins à court de dollars mais qui se débrouille
quand même pour en avoir assez, pour aller plus loin ou pour
revenir. L'argent l'oblige à garder le contact avec Mémère,
la mère de l'auteur. C'est elle qui le sauve à chaque fois
qu'il se retrouve sans argent à l'autre bout du pays et qui,
par la même le contrôle à distance. "J'allai au
bureau télégraphique de la gare pour toucher mon mandat
de New York. C'était fermé. Je poussai un juron et m'assis
sur les marches pour attendre. Le chef de bureau revint et me fit
entrer. L'argent était là ; ma tante me sauvait les fesses
une fois de plus. "Qui est-ce qui va gagner le Championnat du
Monde l'an prochain?" dit le vieil employé décharné.
Je compris tout à coup que c'était cuit et que je rentrais
à New York."
Kerouac a gardé une dette vis-à-vis de cette mère
qui a continué de l'entretenir et de l'héberger à plus
de trente ans. Il s'interdisait de prendre un travail régulier.
"Quand tu es jeune, tu travailles parce que tu crois que tu as
besoin d'argent, quand tu as vieilli, tu sais déjà que la
seule chose dont tu aies besoin, c'est la mort, alors, à quoi
bon travailler ? D'ailleurs "travailler", c'est toujours
faire le travail d'un autre, on coltine les caisses d'un type et on
se demande : "Pourquoi il ne se les coltine pas lui-même
?"
Kerouac ne veut pas travailler - plus tard d'ailleurs il
ne voudra même plus écrire - écoeuré de la méprise
qui s'est développée entre lui et sa mission d'écrivain.
Toutefois, il continue jusqu'au bout son métier d'écrivain
pour aider sa mère, pour s'acquitter de sa dette, de la promesse
qu'il a faite à son père sur son lit de mort. Il écrit
ainsi Vanité de Duluoz, son
dernier roman, pour faire face aux frais médicaux de Mémère,
paralysée, invalide, incapable de quitter le lit. "Je me
promets de ne plus jamais accepter une journée de "travail"
en Amérique, qu'il pleuve ou qu'il vente. Seulement avec ma mère
que je dois protéger d'une manière ou d'une autre, ce n'est
pas si facile."
Par le circuit indirect de la dette, le narrateur est ainsi
obligé de travailler périodiquement et de fréquenter
les autres, de les espionner, tout en achetant du temps pour écrire.
Mais quand il a économisé suffisamment d'argent, en étant
resté stationné chez sa mère, pendant un hiver ou plus,
il retourne vivre la vie libre du vagabondage. Cette stratégie
minimaliste suppose de rester de longues périodes retiré
du monde des plaisirs et des dépenses. Kerouac valorise donc
la solitude - et mieux encore une solitude qui rapporte. Ray Smith,
des Clochards célestes va travailler
comme guetteur - non plus libre bhikkhu (moine errant) - mais en tant
que fonctionnaire sur le mont Désolation, à la frontière
canadienne. Il tiendra parce que, de son aveu, il est payé pour
ça.
Le narrateur de l'oeuvre romanesque ne tient pas le point
de vue de l'écrivain. Ce dernier transcrit le monde qui l'entoure
d'une manière dynamique. La mythologie beat apporte une nouvelle
dimension des échanges relationnelle, culturelle et commerciale
fondée sur la circulation de l'information. Mais le narrateur
est tourné vers le passé, il refuse les nouvelles valeurs.
Pourtant, il exalte la beat generation qui remet en cause radicalement
la modernité. Lorsque Kerouac comprend cette contradiction, il
individualise son narrateur et tente de couper toutes les communications
avec la réalité. Il renonce alors aux médias qui quadrillent
déjà la société américaine; en réalité,
il ne partage déjà plus aucun consensus avec sa génération,
ni avec celles qui vont suivre et caricaturer son exigence de rester
un écrivain errant. Plus il y a complexité, plus il y a
individualisation et singularisation. Il faut payer le prix en quantité
de solitude. On se souvient du mot de Stella Sampas, sa troisième
femme le jour de son enterrement : "tellement seul, tellement
seul."
Curieux destin que celui de Kerouac qui exalte les media
et s'en méfie à l'extrême. Il avoue avoir appris
à conduire seulement à vingt-sept ans. De même, il
n'aime pas l'avion et, isolé sur une montagne, il refuse d'utiliser
la radio conviviale qui permet aux guetteurs, disséminés
sur les différents pics de la frontière canadienne, de converser
entre eux. "La radio ne me causait pas de souci. Il n'y avait
aucun incendie assez proche pour que je le signale avant les autres
et je ne participais pas aux conversations entre les guetteurs. On
me parachuta deux batteries neuves, mais la mienne était toujours
en bon état." Il n'aime guère la télévision.
Il évoque dans Visions de Gérard
sa soeur Nin qui regarde pendant des soirées entières, chez
elle, le rance poison de la télévision.
Le narrateur cherche à découvrir puis à s'approprier
d'autres media - non destinés à fourbir la culture blanche.
Lui-même n'est pas soupçonnable de chercher à vampiriser
les cultures et les langages minoritaires. Seul le média argent
lui jouera le mauvais tour d'une contradiction insurmontable, qui
tient à la nature même de ce média insaisissable, capable
de transformer, en une génération, une tribu d'apaches irréductibles
en gardiens de musée alcooliques. Au Mexique, Sal Paradise offre
le spectacle du yankee bourré de dollars; le décalage du
change est tellement favorable à l'impérialisme américain
que le marginal, pauvre de ce côté de la frontière,
se retrouve dans la peau d'un nanti dès qu'il a franchi la douane
mexicaine. Sal et sa bande partent à l'assaut des bordels mexicains
dans la grande tradition hussarde. "On vit de grandes piles de
pesos sur une table et on apprit qu'il en fallait huit pour faire
un dollar américain, ou à peu près. On changea le plus
clair de notre argent et on bourra nos poches de gros rouleaux avec
délice."
Cette vision magique du Mexique appartient au roman Sur
la route. Par la suite, le narrateur
ne se conduira plus jamais en conquérant. Il considère le
Mexique comme l'anti-Amérique, la place où il peut se recueillir
dans la solitude pour écrire et travailler la langue de la poésie.
Il a écrit dans ce pays ses deux meilleurs recueils de poèmes,
regroupés sous le titre de Mexico City Blues, sur la terrasse
d'un vieux drogué à qui il portait assistance le jour. La
nuit, le toit lui appartenait en propre. Il la passait à écrire
des poèmes et des blues à la lueur d'une bougie. Le Mexique
est devenu une terre d'asile, avec la seule profondeur de sa nudité,
sa gentillesse et son innocence, pays où la naissance et la mort
paraissent quand même valoir le coup.
L'écrivain cherche au Mexique un différend à
l'Amérique moderne, têtes lugubres et cheveux en brosse
dans des Pontiac. Ce pays devient alors le média où inscrire
sa différence. On y trouve un territoire imaginaire, une cité
de la nuit imaginaire, une ville souterraine, "gaie, excitante,
surtout à quatre heures de l'après-midi quand les orages
d'été font se hâter les gens sur les trottoirs miroitants
où se reflètent le bleu et le rose des rampes de néon,
les pieds des Indiens qui détalent, les bus, les imperméables,
les petites épiceries, les échoppes de cordonniers humides
et froides, la douce allégresse des voix des femmes et des enfants,
la grave animation des hommes (qui on encore l'air d'Aztèques)."
Sur la route, malgré le romantisme de l'Ouest dont
il est affecté, est sauvé par son parti pris d'échapper
à la culture américaine des années cinquante. Le
voyage au Mexique est l'occasion de régler son compte à
l'idéologie graisseuse, vocable yankee qui désigne de manière
méprisante la culture hispano-américaine. "Imagine
toutes les histoires idiotes qu'on lit sur le gringo assoupi et toute
cette merde dont on emmerde les graisseux et apparentés, alors
qu'en vérité les gens d'ici sont droits et bons et ne feraient
pas de mal à une mouche." Kerouac dénonce la soi-disant
violence mexicaine - syndrome sécuritaire WASP - et toutes les
idioties qu'ont pu écrire les écrivains de Hollywood, ou
ceux qui sont allés au Mexique pour être violents. Ces mêmes
Américains viennent au Mexique pour se battre et ils dénoncent
ensuite la "violence mexicaine"!
Kerouac privilégie un temps les media minoritaires,
en tout premier lieu, la marijuana, l'opium. D'alcoolique normatif,
il devient chucharro, fumeur de marijuana. Utilisant le média
marijuana, le narrateur du Vagabond solitaire établit une communication
avec le Mexicain Enrique, comme s'il était son frère. Il
devient l'étrange Américain avec son sac de marin, cabeza
(une tête), et aussi chucharro. Il se fait également accepter
du Roi, le docteur-sorcier du village mexicain d' Enrique. Quant à
ce dernier, il devient le frère du narrateur. "Mais, bvbvouou
!" (il pointe son index vers moi et dit "vous" avec
l'accent mexicain) "et moi!" (il se montre du doigt) "nous,
ça va" Il voulait être mon guide dans ce grand voyage
à travers les espaces continentaux du Mexique - il connaissait
quelques mots d'anglais, et il essayait de me faire sentir la grandeur
épique de son pays. Naturellement, j'étais tout à fait
d'accord avec lui. - " Tu vois", avait-il dit en montrant
des chaînes de montagnes au loin. "Mehico". "
Le narrateur prend de la marijuana pour entrer en contact
avec la culture mexicaine, car lui-même ne supporte pas bien
la drogue. Les drogues mexicaines, à la différence de
l'alcool, déterritorialisent le narrateur, elles l'obligent à
retourner son intérieur en extérieur, à exhiber publiquement
et sans violence son propre sous-développement, ce que David
Cooper nomme si bien le troisième monde intime de chacun. Quoi
de plus parlant que cette scène du Fellah du Mexique où
le narrateur, après avoir fumé de l'opium, est sacrifié
publiquement. "Et quand je voulus satisfaire un besoin naturel,
on m'amena à un antique siège de pierre qui dominait tout
le village comme un trône de roi, et je dus m'asseoir là,
en plein air, à la vue de tous - les mères passaient en
souriant poliment, les enfants me regardaient de leurs yeux écarquillés,
les doigts dans la bouche, et les jeunes filles chantonnaient en vaquant
à leurs occupations."
Kerouac annonce d'ailleurs dans cette nouvelle la suite
du destin pitoyable qui l'attend : une assimilation yankee comparable
à celle de Geronimo, continuant certes à résister -
gagnant de l'argent en vendant des colifichets, des légendes
ou des mémoires - mais définitivement parqué quelque
part sur le continent nord-américain, atteint par le désespoir
profond et infini qui attend tout prisonnier de guerre. Et Jack Kerouac
sera lui aussi prisonnier de guerre - coincé dans le camp de
tous les réfugiés de la réalité. "Je n'ai
jamais revu Enrique après Mexico, je n'avais plus un rotin et
il fallait que je reste coucher sur le divan de William Seward Burroughs.
Et Burroughs ne voulait pas d'Enrique. "Reste pas avec ces Mexicains,
tous une bande d'escrocs." J'ai encore la patte de lapin qu'Enrique
m'a donnée en me quittant." Il n'y a pas une remarque plus
triste dans l'oeuvre de Kerouac. C'est le constat de l'abandon de
la fuite de l'univers yankee qu'il a tant recherchée, l'annonce
de la capitulation, de l'aberration finale.
Ce retour du Mexique est un repli d'autant plus douloureux
qu'il contredit le mouvement d'échappée qui était la
raison de vivre de Jack Kerouac. Sortir de New York était
un mouvement de libération de l'imagination ; il permettait à
l'écrivain de soulever le couvercle de la boîte à Pandore
de l'écriture. Kerouac sortait alors littéralement de sa
condition d'assimilé américain. Le retour de l'écrivain
vers la maison de Mémère s'est toujours effectué vers
la droite, preuve que ce mouvement porte en soi une certaine fatigue
et que son but est le repos. Kerouac peut être comparé à
Don Quichotte, voyageant perpétuellement sur les routes de l'Amérique,
encombré de l'armure rouillée et escarpée de la littérature
mondiale, fuyant cette Amérique "bâtie sur la paranoïa,
par des hommes qui se jugeaient supérieurs au lot commun, qui
négligeaient l'ignominie de la mort, observaient les mystères
mais ne se sentaient nullement amoindris par eux, qui ne s'arrêtaient
jamais à considérer la vanité de leurs rêves et
qui, logiques avec eux-mêmes, les traduisaient en actes."
Kerouac est essentiellement novateur dans sa manière
d'appréhender l'écriture comme un média et non comme
un art. C'est pourquoi il déclare que la peinture l'ennuie
car il faut toute une vie pour apprendre à peindre. Il s'est
préoccupé d'inventer une écriture capable de rendre
compte de l'accélération du temps, une écriture de
la communication immédiate. Ce souci d'établir une écriture
vive définit l'esthétique de la prose de l'instant. Kerouac
utilise pour arriver à ses fins le média magnétophone,
lorsqu'il élabore la nouvelle Le monde des trains
, ou le récit Visions de Cody.
A cette époque, Kerouac et Cassady enregistrent leurs rapides
conversations et ils préfèrent écouter les enregistrements
plutôt que de les retranscrire. Kerouac est exaspéré
par la lenteur du média écriture, d'où sa volonté
d'écrire vite et de pouvoir également être lu rapidement.
Kerouac est également sensible au média musique
; les sonorités du réel retraduites en sonorités de
langage lorsqu'il écrit ses poèmes. Quant au média
néon - le message électrique des années cinquante -
il est mythifié dans Sur la route
avant de devenir le symbole du dégoût de l'écrivain
pour la toute puissance du commerce et de devenir l'éclairage
de la Chute Américaine.
L'attitude de Kerouac à l'égard des media est
donc aussi contradictoire que sa recherche philosophique. Il anticipe
le développement extraordinaire qui sera le leur dès le
milieu des années cinquante ; il réforme les techniques
narratives pour qu'elles suivent cette révolution de la communication
qui explosera dans les années soixante. Pourtant, parallèlement,
il continue d'entretenir une vision romantico-mystique de l'écriture,
grattant à la lueur d'une bougie sur des carnets de voyage, suspectant
l'informatique s'enfermant d'une certaine manière dans cette
littérature dont il se méfiait tant autrefois.
FIN
